Kunstlexikon Saar - Institut für aktuelle Kunst im Saarland

Ausstellung: "horst linn. relief und zeichnung"

Die künstlerischen Arbeiten von Horst Linn sind in ihrer Formensprache sehr reduziert. Doch wer deshalb meint, schnell mit ihnen fertig zu sein, der irrt sich gewaltig! Denn gerade diese einfachen Objekte irritieren durch scheinbare "Unregelmäßigkeiten", die uns zu genauem Hinsehen reizen und sich dabei als nachvollziehbare Formprozesse erweisen. Linns Arbeiten prägen sich unserem Gedächtnis mit Nachhaltigkeit ein und lassen sich auch mit zeitlichem Abstand relativ klar vor dem inneren Auge abrufen.

Schon früh hat der Bildhauer Horst Linn zu seinem Material, dem Metallblech, gefunden und es über die Jahrzehnte weiterentwickelt zu dem, was wir heute hier in einer Auswahl sehen. Die Kupferblechreliefs der frühen 60er Jahre, die ihre malerisch anmutende Gestalt durch knautschende und knitternde Deformationen erhielten, lösten am Ende der 60er Jahre im formalen Aufbau bereits vereinfachte Spiegelobjekte aus Stahlblech oder Aluminium ab. Schon 1974/75 folgten dann erste maschinell gefaltete Reliefs, vom Künstler selbst ironisch als "Wellbleche" bezeichnet, die seither unabdingbar mit Linns Kunst in Verbindung gebracht werden. Bis heute sind Faltungen und Knickungen das große Thema von Horst Linn geblieben, nicht nur in den ziehharmonikaartigen Falzungen mit regelmäßig vor- und zurückspringenden Stegen, sondern auch in den unterschiedlichsten Umknickungen des Blechs – oder in anderen Beispielen des Kartons – als geschlossene Fläche oder als begrenzende, flächige Farbstreifen.

"Relief und Zeichnung" lautet der Titel von Linns Ausstellung, und mit diesen beiden Begriffen sind die zentralen Anliegen seines Kunstschaffens benannt. Bei nahezu allen plastischen, jedenfalls bei allen hier gezeigten Arbeiten Horst Linns, ist die Wand als Bildträger unverzichtbarer Bestandteil des Werkes. Mit dem traditionellen Relief verbindet sie die Tatsache, dass sich die Arbeiten aus einer Fläche heraus zu einem Körper entwickeln. Linn verzichtet jedoch auf den herkömmlichen Reliefgrund, der aus dem gleichen Material wie die mit ihm verbundenen dreidimensionalen Formen besteht. Bei Linn übernimmt die Wand diese Funktion – mit weitreichenden Folgen.
Dadurch wird das Objekt nämlich in den übergeordneten Zusammenhang der gesamten Wand integriert. Nur vor diesem Hintergrund kann es sich räumlich entfalten, in den Raum vordringen, Raum in sich aufnehmen. Es handelt sich also um eine sehr moderne, zudem mit einem zeitgemäßen, für technische Konstruktionen eingesetzten Material gefertigte Form des Reliefs, bei der die leere Grundfläche und der Umraum Teil der Arbeit werden.

Das, was man mit dem Begriff "Relief" verbindet, führt Linn ins Extreme. Durch Minimalisierung der Materie auf flache Platten und Bänder schafft er Formen, die an sich kaum Volumen und fast keine Masse besitzen, die vielmehr mit zeichenhafter Eleganz beeindrucken. Mit Hilfe dieser planen Elemente baut er Raum auf, indem er sie Raum umgreifen oder sie in den Raum vorstoßen lässt. So erhält das Werk als Gesamtform trotz seiner filigranen Struktur eine körperhafte Präsenz, die den Raum als Teil von sich in Anspruch nimmt.

In seinen Zeichnungen experimentiert Horst Linn mit den gleichen Gestaltungsideen wie in seinen plastischen Objekten. Auch hier geht es ihm um rhythmische Wiederholungen und Modifikationen, um Verklappungen der Fläche, um das Wechselspiel von Fläche und Raum, um die Aktivierung unserer Wahrnehmung mittels optischer Irritationen. Raum ist in den Zeichnungen nicht real vorhanden. Räumliche Verhältnisse täuschen allein die Linien und deren Anordnung und Bezüge vor. Linns Zeichnungen sind keine Entwürfe bzw. Vorstudien zu seinen bildhauerischen Arbeiten. Beide Werkgruppen entstehen vielmehr parallel zueinander. Oft entwickelt er in den Zeichnungen unterschiedliche Variationen eines Themas, das er ursprünglich im Dreidimensionalen entdeckt und realisiert hat.

Auch in den Reliefs spielt Linn mit der Möglichkeit, Raum zu suggerieren, indem er Formen sukzessive ein kleines Stück versetzt und dadurch eine getreppte Abfolge in der Fläche erzielt, die unser Gehirn als räumliche Sprünge interpretiert. In vielen Arbeiten erschließt Linn den Raum realiter in einzelnen Stufen oder aber er kombiniert beide Methoden einer Scheinräumlichkeit und einer tatsächlichen Erstreckung der Formen in die dritte Dimension. Das entstehende Bild ist jeweils ähnlich. Nur die Schattenwürfe und Helligkeitsmodulierungen auf der Wand geben Aufschluss über den faktisch vorliegenden Abstand der Einzelteile zum tragenden Grund.

Das Maß, mit dem Linn seine farbigen Metallstreifen im rechten Winkel umknickt, entspricht jeweils genau der Streifenbreite. Diese Exaktheit ist einerseits notwendig, um eine ausgewogene Proportionierung der Formelemente zu erreichen und erleichtert es andererseits dem Betrachter, den Produktionsprozess bis hin zur Ausgangsgestalt der Arbeit zu rekonstruieren. Die Werke lassen sich in der Vorstellung wie ein Fächer zur flächigen Grundform auseinanderziehen und wieder zu einem räumlichen Gebilde zusammenschieben. Dabei wird man bei manchen Beispielen mit Überraschung feststellen, dass die gefaltete oder einfach um 90° gedrehte Form einen identischen Flächeninhalt aufweist wie der flach ausgebreitete Teil. Urteilte man rein vom visuellen Eindruck her, würde man eine größere Diskrepanz der Flächenverhältnisse vermuten. Das gedankliche Arrangieren der Kompartimente enthüllt uns, wie sehr sich unser Auge manipulieren lässt.

Das optische und geistige Begreifen von Linns klaren, doch zugleich hintersinnigen Kunstobjekten erfordert vom Betrachter Zeit. Er braucht eine Weile, bis es "klickt" und er erstaunt registriert, wie weniger Mittel es bedarf, um grundlegende Einsichten zu initiieren. Ein einfaches Umknicken genügt, um ein Ding gleichzeitig von zwei Seiten sehen zu können. Ein ebenso einfaches schrittweises Vorstufen verändert Licht-, Farb- und Raumrelationen. Das Weiß der Wand wirkt innerhalb der flach aufliegenden, scharfkantigen Farbbänder viel heller als zwischen den vorspringenden Elementen, wo Schatten die Formgrenzen weicher werden lassen. Es erscheint selbst intensiver als auf der gesamten Wandfläche außerhalb der Form.

Indem der Betrachter Linns gefaltete Objekte in Gedanken zur flachen Ursprungsform zurückführt, nimmt er rückläufig Anteil am Vorgang der  Werkentstehung. Er rollt das Feld quasi von hinten auf und gelangt so zur Ausgangsbasis der Linnschen Bildidee. Nach eigener Aussage produziert Horst Linn durch "experimentelle Vorgehensweise" und nicht, indem er vorher theoretisch entwickelte Systeme praktisch umsetzt, "Gegenstände", "neue Formen, die es vorher nicht gab und sonst so nicht gibt" und die einen funktionalen Eindruck erwecken können (Gespräch am 07.11.11), aber – und das kennzeichnet Kunst generell - keinem Nutzen unterworfen sind. Während in der Industrie und im Baugewerbe Bleche aus Metall nach vornehmlich technischen Kriterien als genormte Fabrikate hergestellt und zum Einsatz gebracht werden, ist für den Künstler Linn das ästhetische Ergebnis vorrangig. Intuitiv legt er fest, wie sein individuelles Produkt am Ende aussieht.

Die Kunst von Horst Linn, sowohl seine Reliefs als auch seine Zeichnungen, weist eine unverkennbare Affinität zu architektonischen Prinzipien auf. Eine Reihe von Arbeiten hat er als "Kunst am Bau" auf die örtlich vorhandenen architektonischen Gegebenheiten hin konzipiert. Unabhängig von solchen offensichtlichen Bezugnahmen zur Architektur konstruiert Linn seine Objekte, baut sie nach strengen Regeln auf. Er legt Wert auf größte Klarheit und Folgerichtigkeit seiner Konzeption. Auch das Ausponderieren einzelner Kompartimente, die harmonische Gewichtung der Proportionen sowie die systematische Entwicklung von Raumzonen entspricht einer architektonischen Denkweise. Und trotz allem sind Linns Bilderfindungen weit entfernt von jeder zweckdienlichen Intention.

Die strenge Organisation erzeugt Klarheit, die sehr nüchtern daherkäme und uns wahrscheinlich langweilen würde, hätte Horst Linn nicht seine kleinen "Jokes" eingebaut. Durch unerwartete Wendungen animiert er den Betrachter dazu, seinen Blickwinkel zu ändern, um der Sache auf die Spur zu kommen. Das pure Anschauen gerät zum kreativen "Sehspiel" (Begriff von Burkhard Leismann. In: Vorwort zum Ausstellungskatalog Horst Linn. Wandskulpturen und Arbeiten auf Papier. Ahlen 1999, S. 2).

Petra Wilhelmy